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-= Chaos Servants =-
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Dead Man a été posté le : 14/06/06 13:33
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Voilà un texte que j'ai rédigé pour des gens serieux, mais je me suis dit qu'il serait domage qu'ils soient les seuls à en profiter dans la mesure ou le sujet est un film... disons trés aprécié des chaotiques, il me semble. Bien sur c'est assez imbitable, mais les gens malins survolerons les parties chiantes, et ça peut les interesser. Ca a interessé ma mere qui s'est chargé d'une relecture rapide il y a quelques minutes en tout cas.
Voila donc mes idées sur Dead Man dans le cadre d'un cour ur l'onirisme.
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« Il est toujours préférable de ne pas voyager avec un mort », énonce l’indien Nobody au cours du périple qu’il mène aux côtés du comptable fugitif William Blake. Dead Man est l’histoire de ce voyage qui n’aurait peut-être pas été préférable, mais qui a bien lieu à travers les contrées sauvages de l’Amérique des frontières, entre une balle de revolver tirée dans un hôtel miteux et les barrières d’écumes de l’océan. Ce film de Jim Jarmusch est l’histoire d’une agonie, un long voyage qui ne fait que séparer la cause de la mort d’un homme de l’atteinte mystifiée de l’état de cadavre. Entre les deux, William Blake n’est plus vivant, mais pas encore prêt à mourir. Il est dans un état de non-vie que le film partage par l’adoption de son point de vue. Cet état particulier se caractérise par une conscience diminuée mais alliée à une réceptivité exacerbée aux éléments de la nature environnante, la perte du corps alors même que l’esprit s’échappe dans un voyage parallèle, imaginaire. Jarmusch fait le récit d’un voyage cérébral si voisin du rêve que son caractère étrange, onirique, envahit le film.
C’est à travers un problème de point de vue, celui de William Blake, que se pose la question de l’onirisme dans Dead Man. Comment faire partager ce point de vue si particulier sur le monde que ne peut avoir qu’un homme qui n’en fait plus partie ? On cherchera les effets propres à l’onirisme qui servent ce but de mise en scène, à travers le caractère rêvé du film, puis dans le contenu même de ce rêve, qui en fait le produit imaginaire de l’esprit mourrant de Blake. Tout cela pour définir finalement ce à quoi tient le caractère de film-rêve de Dead Man, quête spirituelle si éloignée des bases génériques des westerns ou parcours initiatiques habituels qu’il en devient une forme d’ovni imaginaire.
I- Voyager avec un mort
1- L’état de mort et la désincarnation
Abattu dès le début du film, William Blake sera diminué par sa blessure tout au long de la fuite en avant qu’est son voyage. Présent presque à chaque plan, il est le centre de l’œuvre de Jim Jarmusch, son rythme s’imprimant dans celui des images, son souffle étant celui de la mise en scène. Il se déplace lentement, ses gestes sont difficiles, et l’inconscience le guette à chaque instant. De même, le film se caractérise par sa lenteur et une dédramatisation totale, y compris dans les scènes d’action comme les affrontements à l’arme à feu, passage obligé des westerns que l’on retrouve à plusieurs occasions dans Dead Man mais sans que jamais leur caractère généralement cathartique n’apparaisse. Même quand Blake lui-même est mêlé à l’échange de coups de feu, lorsqu’il est rattrapé par deux marshals par exemple, la scène s’étouffe d’elle-même : les deux hommes sont tués en quelques instants, qui ne sont qu’un détail d’une séquence toute aussi longue, lente et contemplative que les autres, laissant Blake errer silencieusement dans le cadre, comme s’il était seulement interrompu temporairement par cet acte de mort qu’il accomplit. Ces plans longs et leur ponctuation faite de noirs marqués et de fondus très visibles marquent un point de vue orienté, influencé par l’état de perception du monde de Blake.
Explicitement dans le titre du film comme dans la phrase qui le symbolise – « Il est toujours préférable de ne pas voyager avec un mort » – l’état très particulier de Blake est exprimé : il est mort. Ce que les images de Dead Man font partager est la perception d’un mort, un cadavre ambulant doué de parole, et surtout de sensations. D’inspiration shamanique, l’idée que l’esprit d’un mort doit effectuer un voyage pour trouver le repos est impliquée par l’argument du film. William Blake est un corps tout à la fois désincarné, puisqu’il n’est plus l’être vivant qu’il a été, et incarné, puisqu’il est l’image de cet esprit errant sur la terre comme sur les photogrammes. Ça n’est donc pas seulement la scénarisation de ses actes, de ses « choix » dans l’intrigue, qui va influencer le film, mais toutes les caractéristiques de son être qui vont déterminer son esthétique, c’est à dire les choix de mise en scène à toutes les échelles, de la simple image à la structure narrative dans son ensemble. Dead Man, le film, est à l’image de William Blake, l’homme mort.
Prenons d’abord le processus de désincarnation de Blake et du film, pour illustrer ce travail d’orientation du point de vue. En dehors de la rigidité cadavérique, on peut définir l’état de mort par l’abandon du temps humain et la perte de contacts avec la réalité. Pour William Blake, il est difficile de percevoir la réalité telle qu’elle est. Filmées en noir et blanc, les images de son périple sont aussi désincarnées que lui : elles ne possèdent de la réalité que les formes, privées de ses couleurs, de ce que les vivants y voient en premier lieu. Tel les anges des Ailes du désir, William Blake ne voit qu’une partie des choses. N’appartenant pas plus qu’eux au monde des vivants, il n’est lui non plus pas capable d’en percevoir toutes les subtilités. Cependant, le film de Wim Wenders possédait la couleur, il n’était pas que noir et blanc angélique et le point de vue humain avait droit de cité. Dans Dead Man, les premières séquences, précédant la mise à mort de Blake, sont elles-mêmes en noir et blanc, mais l’unité du film et sa trajectoire vers l’achèvement spirituel n’en sont qu’accentuées. Encore en vie, Blake a déjà amorcé son départ du monde des vivants : il n’est pas plus à sa place dans le train où le rythme de ses endormissements et de ses réveils est déjà semblable aux pertes de connaissance du futur blessé, qu’il ne sera à sa place dans la ville industrielle qu’il rejoint, aussi sale que lui-même est propre. Si le film s’ouvre dans ce train, c’est que déjà son voyage à l’extérieur de la réalité est amorcée. A partir du moment où Blake a quitté les anciennes colonies de l’est, il quitte le monde des vivants. La lettre qui motive son départ porte en elle quelques bribes de caractéristiques sataniques, comme un pacte lui promettant une nouvelle vie pour peu qu’il abandonne irrémédiablement celle qu’il possède, et c’est ce que racontera le film.
Dans ce train qui amorce le voyage, l’autre fil qui traversera le film est lui aussi déjà présent. La guitare de Neil Young, grasse et pesante, envahit déjà l’espace sonore de ses échos électriques. Ses interventions se répercutant de loin en loin comme les notes se répercutent elles-mêmes d’une mesure à l’autre rythment le film et bercent le voyage de William Blake. Dans le train il s’endort déjà avec ce son, comme il le fera pour son dernier voyage, allongé dans un canoë sur l’océan. Cette musique d’outre-tombe est elle aussi un élément marquant l’extérieur du monde des vivants. Alors qu’une partie de la perception s’efface avec l’absence de la couleur, la forte personnalité de ce son, et sa constance, participent au façonnement du nouveau monde que décrit finalement le film. La musique est un élément d’incarnation de William Blake à travers l’originalité de l’état d’esprit – de perception – qu’elle implique. Comme un aveugle compensant l’absence d’un sens par le développement d’un autre, le mort qui perd ses lunettes et la perception visuelle du monde acquiert en retour la conscience de son bruit. C’est presque une vibration cosmique qui envahit le film, dans la mesure ou la spiritualité indienne l’influence. Blake se situe sur cette frontière entre deux mondes qu’il perçoit confusément, et le film donne à contempler cette confusion.
2- De l’image-temps au rêve impliqué
L’idée a déjà été évoquée que le mort qu’est William Blake perdait le lien intime qui lie les vivants au temps, et en particulier au présent. Cette temporalité alternative est décelable dans le temps du film. Ce temps, c’est celui que perçoit le spectateur, celui qui correspond à la sensation de durée plutôt qu’à la réalité de l’écoulement du temps dans la salle de projection. Déjà dans les précédentes œuvres de Jim Jarmusch, comme Stranger than paradise, la conscience de la durée des plans et des scènes était poussée très loin, dans une esthétique minimaliste du vide et de l’inaction. Avec Dead Man le temps est également dans la durée mais ne relève plus de cette esthétique. La multiplication des plans longs associés à de larges cadrages prodigue autant la matière que le temps pour l’observer. Quand bien même l’image ne se résout pas à une action, elle n’est jamais vide. Sa surface et sa durée en font un élément d’attention non relâchée pour le spectateur. Cela est d’autant plus important que si le film est basé sur une perception altérée des choses, il n’en demande pas pour autant le détachement que peut produire une image-temps poussée aux plus extrêmes de ses effets. Si l’action, le mouvement visible, se résume souvent au déplacement lent des voyageurs à travers le cadre, ce fil tenu n’en demeure pas moins matériel et lie l’image à un récit. L’image-temps telle que l’on peut l’interpréter dans Dead Man à partir des théories deleuziennes est la source d’une connection entre ce récit et son spectateur. Poussé à adopter le lente temporalité de l’action plutôt qu’à prendre conscience de la durée des plans, celui-ci acquiert une perception du temps propre au film.
Par l’image-temps, Jim Jarmusch épure son film des contingences de l’action et de la réalité temporelle, il en fait le produit subjectif de la perception propre à son personnage, William Blake. Mais plus loin que cela, cette idée de subjectivité se prolonge dans la définition de l’onirisme telle qu’elle est traitée par Gilles Deleuze. Selon lui, les différents états de perceptions qui peuvent être définis comme oniriques ont en commun « qu’un personnage se trouve en proie à des sensations visuelles et sonores (ou même tactiles, cutanées, cénesthésiques) qui ont perdu leur prolongement moteur. Ce qui peut être une situation-limite, l’imminence ou la conséquence d’un accident, la proximité de la mort, mais aussi les états plus banals du sommeil, du rêve ou d’un trouble d’attention. » S’il est question de proximité de la mort, Dead Man se trouve dans son ensemble sujet à l’onirisme : la subjectivité d’un personnage y est envahissante, et la perception de celui-ci est altérée par son état corporel et psychique. Mais si la mort est l’origine de l’onirisme, la question de la durée vient en troubler l’interprétation. Si tout le film est onirique – et la permanence des éléments propres à la perception de Blake que l’on retrouve dans la mise en scène l’indique bien – c’est qu’il étend dans la durée cet instant naturellement infinitésimal qui marque le passage de la vie à la mort. A partir du moment où cet acte subi de mort acquiert une dimension temporelle, il est nécessairement transformé, perd de ses propriétés naturelles. C’est ainsi que William Blake peut toujours se mouvoir dans le monde des vivants et interagir avec eux, et si il est évident au premier abord qu’il n’est pas un simple cadavre, il faut bien constater l’étendue, supérieure à celle de la seule mort, du caractère onirique de sa perception pour en avoir une preuve plus cinématographique que médico-légale.
La mort de William Blake altère sa perception du monde et le propulse dans un univers onirique, mais celui-ci n’est pas fait de mort : il est toujours parmi les vivants, il a changé mais n’est pas parti. Par les termes employés par Deleuze, le fonctionnement du système onirique de Dead Man est basé sur une image-perception que serait le monde réel, l’univers de l’ouest américain ancien dans lequel se déroule le film, image-perception dont les sens de Blake s’emparent pour produire une image virtuelle qui est celle du film, via la subjectivisation de sa mise en scène. Cette image dont on n’a qu’une idée indirecte, actualisée à travers l’image subjective qu’y applique la perception de Blake, est ce que Deleuze traite en terme d’image-rêve. C’est à travers l’esprit, la subjectivité, de William Blake que les images du film sont façonnées, c’est son rêve, virtuel mais motivé par la réalité, qui constitue le film. Son voyage autant spirituel que géographique est lui aussi fait d’une image virtuelle, spirituelle, actualisation subjective de l’image-perception que fournit le voyage physique. Ce voyage est le rêve impliqué de William Blake, et donc du spectateur, le continuel rêve éveillé de celui qui perçoit les choses autrement qu’elles ne sont. Telles qu’en un rêve, les différentes étapes de ce voyage seront donc chargées de la même force évocatrice et symbolique que celles d’un rêve. C’est à travers ces sens particuliers donnés aux choses que Blake arrivera à la conclusion de son parcours initiatique.
3- Un voyage rêvé
Toujours en puisant dans la théorie deleuzienne, on trouvera dans l’étude du phénomène de rêve impliqué un concept parfaitement adapté au voyage de Dead Man. Gilles Deleuze décrit la perte de maîtrise des images par l’élément humain comme un « mouvement de monde », « ce n’est plus le personnage qui réagit à la situation optique-sonore, c’est un mouvement de monde qui supplée au mouvement défaillant du personnage. » Cette description d’un élément théorique s’adapte le plus parfaitement possible à la position de William Blake dans le film, son rêve impliqué. Frappé à mort d’une balle de revolver, il est handicapé dans ses déplacements. Sa tenue à cheval est hasardeuse, ses mouvements au sol sont pesants, et dans les derniers moments du film il ne parvient plus à se déplacer par lui-même. Cela pourrait être problématique dans un périple aussi long que celui qu’il entreprend, mais n’a pas d’importance puisque le voyage est avant tout spirituel. Par l’initiation de son esprit à la philosophie indienne de la vie et de la mort, Blake va voir le monde défiler autour de lui, corps immobile à l’imagination galopante. Dans tous ses déplacements il reste une masse inerte : à cheval au début du film, il est proche de la chute, le plus souvent ce sont les pauses de Blake et Nobody qui sont filmées, moments d’immobilité dans le voyage, et finalement la dernière étape se fait en canoë. Sur l’eau, l’image elle-même montre les deux hommes comme le décrit Deleuze, immobiles alors que le paysage des berges de la rivière défile derrière eux. Dans les derniers plans, le canoë devenu embarcation funéraire de William Blake devient lui-même un point immobile sur l’écran, ballotté par les vagues qui passent sous lui. Le monde se déplace, Blake ne bouge plus. On peut voir l’achèvement du parcours initiatique du mourant comme sa totale libération du mouvement du monde : détaché de lui à sa mort, il a comme conservé dans un premier temps une force d’inertie.
La différence entre le mouvement du monde et celui de Blake est la même que l’on retrouve entre une image-perception et une image-rêve, et à mesure que cet écart se creuse, que le mort se détache du monde des vivants, l’image-rêve devient plus autonome. La mort apparaît finalement comme la libération des frontières du monde laissant l’imagination libre, ce qui est montré par le dernier regard accordé depuis son canoë par William Blake au monde qu’il quitte. Ce plan qu’un raccord regard nous fait partager, le temps d’un instant de totale subjectivité du point de vue, montre le rivage s’éloignant, et sur ce rivage l’achèvement de l’autre motivation du voyage qu’était la fuite : Nobody est rattrapé par le dernier des tueurs lancés à leurs trousses. Mais cela n’a plus d’importance, le monde continue de se déplacer sans que Blake n’y soit plus attaché, et la scène disparaît de sa vue et de la nôtre. Ainsi s’achève un voyage où la séparation du corps et de l’esprit est devenue celle de deux régimes d’images cinématographiques. Quand dans les dernières images ne subsiste plus que Blake, seul au milieu de la masse de lumière informe que sont l’océan et le ciel en noir et blanc, accompagné de la même musique toujours plus envahissante, l’onirisme cinématographique atteint son paroxysme. L’actualité de l’image s’est perdue, n’en reste plus qu’un rêve dont la motivation a été oubliée en chemin. Mais ce résultat suppose que le chemin ait été fait, et ce n’est en cela possible que parce qu’il a été effectué dans la lente progression de la mise en scène au cours du film.
Plus William Blake avance dans sa quête, plus il s’éloigne du monde des vivants, et plus il pénètre dans son propre monde intérieur. Si Dead Man est un rêve impliqué, ce monde dont on a décrit le mouvement et qui est donné à voir tel que Blake le perçoit possède les influences de son esprit. En mettant en avant les images du rêve, il donne une clef pour reformuler ses origines : le monde réel d’un côté, celui des vivants, et face à lui, l’autre monde, imaginaire, qu’est l’esprit de l’homme mort. Le caractère onirique du film étant montré, et son fonctionnement compris, il reste autant de mystère dans l’autre aspect de la mise en scène de Jim Jarmusch qu’est la création de cet esprit et de son rêve. William Blake n’est pas n’importe qui et son esprit contient bien plus que l’âme étriquée du comptable qu’il croit lui-même être en premier lieu. Si son voyage est initiatique, la liberté donnée finalement à son imagination est aussi révélation de ce qu’implique son pouvoir réel. Le rêve est le dernier lieu où l’on peut aller chercher l’esprit d’un artiste, ou d’un spectateur.
II- Des images chargées d’histoire
1- Dualité et division
De même que le rêve se dissimule sous certains atours de la réalité – une image n’existant pas sans l’autre – Dead Man voit se multiplier les éléments de dualité. Le premier à exprimer ce paradoxe de l’être divisé entre deux états, élément central du film, est l’indien Nobody. Sa propre histoire, qu’il raconte à Blake, est un récit de division. Né indien puis éduqué en Europe, il est tiraillé par l’appel opposé de ces deux cultures, et se voit incapable d’en choisir une, réduit à l’errance sur la terre que l’on nomme frontière, où s’achève la civilisation américaine. Même le patronyme dont il s’affuble évoque Ulysse, plus digne ancêtre poétique de la culture européenne et lui aussi grand personnage errant, se faisant passer pour Personne au regard du Cyclope. Dans cet épisode précis de l’Iliade déjà, Ulysse se donne deux noms et vainc son ennemi par la confusion de l’identité. Blake répète lui même ce processus lorsqu’on lui demande avec qui il voyage : Nobody, personne. Cette confusion est aussi celle que l’on fait entre nom propre et nom commun, en faisant des patronymes des personnages des objets de sens qu’ils ne sont pas sensés être. C’est le même tiraillement que l’on a observé dans l’errance de Blake, entre le monde du corps et de la réalité – la civilisation blanche donc – et celui de l’esprit et de l’imagination – une culture indienne idéalisée. Nobody n’est pas aussi avancé que son compagnon dans cette dualité, mais il la vit et la comprend mieux que lui, ce qui permet d’en faire tout à la fois le personnage didactique du film et l’initiateur de Blake.
C’est donc Nobody qui va exprimer le grand ensemble imaginaire qui régit le film à travers William Blake : le nom du petit comptable de Cleveland est aussi celui d’un poète et graveur britannique considéré comme fou, et mort près d’un demi-siècle plus tôt, en 1827. Persuadé que les deux Blake ne font qu’un, le personnage de Nobody pousse son compagnon vers un monde de poésie, égarant le spectateur du film entre de multiples pistes. Blake est William Blake sans le savoir, sans l’être réellement mais finalement en l’incarnant au moins symboliquement. Dans la bouche de Nobody, cela se résume à la remarque « It is strange that you do not remember any of your poetry, William Blake », ce qui relève la dualité de l’homme mais ne laisse aucun doute dans le fait que son patronyme soit unique, il ne semble pas même envisageable que deux hommes puissent avoir le même nom. Le poète se dissimule donc sous l’identité du comptable, la plus noble fonction de l’imaginaire derrière le plus terre à terre des emplois pratiques. Cette très grande dualité dans la construction des références qui font le personnage de William Blake fonctionne comme un guide du processus qu’il accomplit dans le film. Le départ et le but de son voyage sont ainsi déjà exprimés en lui, en faisant la cible parfaite de tout le processus onirique, lui-même étant un parfait symbole poétique.
Plus loin que cela, dualité et division envahissent tout le film jusque dans d’infimes détails. Le moindre personnage contient autant de sous-textes que Blake et Nobody, poussant à voir partout des symboles, ou au moins l’expression d’une volonté supérieure influant le sens des choses, et en premier lieu des mots, des noms. En premier lieu, le trappeur Big George Drakoulious évoque un musicien contemporain, George Drakoulis, producteur de groupes de rock d’inspiration sud-américaine comme Tom Petty ou les Black Crowes. De même, le nom de Benmont Tench est celui d’un musicien de Tom Petty. A leur côté se trouve un autre avatar de la culture rock, Iggy Pop, parfaitement reconnaissable sous la robe et le sobriquet de Sally, exemple totalement saugrenu de dualité, entre masculin et féminin. Plus important encore, les poursuivants de Blake fonctionnent par duos, leurs noms se confondant pour ne faire qu’une seule identité, image semblable à celle de Janus, et des deux visages d’un même être. On trouve ainsi les deux chasseurs de primes Cole Wilson et Johnny Pickett, et les deux marshals, Lee et Marvin. Le poète William Blake est donc poursuivi par le musicien noir Wilson Pickett et l’acteur hollywoodien Lee Marvin. Tout dans Dead Man conduit à voir derrière la façade de western du film un système de référence propre à la culture populaire contemporaine. Cette source culturelle va jusqu’à donner au personnage diabolique incarné par Robert Mitchum le nom d’un des pères fondateurs de la nation états-unienne, John Dickinson.
Un monde imaginaire se dévoile ainsi derrière celui de Dead Man. Comme les régimes d’images conduisant à l’imagerie, ce monde fonctionne par l’actualisation d’une image-perception en fonction d’une image-souvenir : chaque nom pousse le spectateur moyen qui partage au moins en partie la culture de Jim Jarmusch à actualiser l’image qu’il se fait du personnage qui le porte en fonction de tout le passif qu’il implique. Fonctionnant tel un rêve dont chaque élément est (au minimum) à double sens, Dead Man multiplie les interprétations sans pour autant proposer de discours unis, mais donnant des pistes fugitives, parfois sans prolongement, dont l’accumulation produit l’effet onirique d’un imaginaire surréaliste où l’anachronisme est roi et où le simple plaisir de la citation gouverne. Après tout, la phrase « some are born to sweet delight, some are born to endless night » n’est qu’une nouvelle actualisation du vers de William Blake que le public américain connaîtrait plus certainement par sont interprétation par Jim Morrison dans la chanson End of the Night. Mais ces citations sont parfois plus que de simples effets, et leur sens peut s’avérer productif.
2- L’inconscient artistique
Au centre de tout ce rêve dont on ne sait bientôt plus à qui il appartient, il y a William Blake. Qu’il soit où non l’illustre fou dont il porte le nom, il en vient bientôt, sous l’influence de Nobody, à se comporter comme un poète des armes à feu. Sa vision du monde, qui s’altère et évolue à mesure qu’il le quitte, est marquée d’un véritable sens artistique. Cette « vision » gouverne ses réactions aux évènements qu’il traverse et sa manière de se mouvoir dans le monde est dictée par son « inspiration ». Et Blake de se découvrir du talent en la matière : il maîtrise naturellement les armes qu’il n’avait jamais maniées auparavant. Cela se remarque de manière fulgurante dans la philosophie de l’affrontement dont il témoigne lors des fusillades. L’esthétique d’un combat dépend de la manière dont les combattants s’y consacrent, et celle de Blake est si particulière qu’elle fait de ses interventions en la matière des œuvres nouvelles révélées par l’image cinématographique.
La scène du meurtre des deux marshals est particulièrement révélatrice de cette dimension des fusillades. Alors que les deux hommes fouillent son camp, il approche le plus calmement du monde, et dans un jeu de champ contre champ, lorsqu’on l’interroge sur son identité, il avoue être William Blake et ajoute « do you know my poetry ? » avant de lever son arme qui surgit au cœur d’un gros plan de son visage. C’est une poésie de mort qui est ainsi énoncée. L’unique coup de feu qu’il tire provoque une réaction en chaîne, tuant un marshal qui tirera sur son condisciple. Dans un plan large, Blake s’avance entre les deux hommes étendu au sol et achève le second, agonisant. Tout en accomplissant cet acte, il déclame les deux vers de poésie extraits de Auguries of Innocence de William Blake, « some are born to sweet delight / some are born to endless night ». Le plan subjectif qui conclu la scène laisse voir avant un fondu au noir les corps des deux marshals en plongée : le second est tombé sur les brindilles du feu de camp. Celles-ci forment un halo ou une auréole autour de son crane chauve, image digne des corps figés dans des postures religieuses exagérées des gravures de William Blake. On peut d’abord tirer de cela que Blake place ses actes sous le signe de la poésie et y fait montre d’une virtuosité exceptionnelle. Le feedback de la guitare électrique qui s’élève à ce moment ouvre les portes d’un autre monde de perception, envahit l’espace sonore comme l’accompagnement de l’art du Blake. Le caractère subjectif et performatif de la fusillade est ainsi mis en relief. On y découvre les deux facettes liées de l’art du véritable William Blake, paroles et images qui ponctuent l’art de mort de son nouvel avatar.
Plus en avant dans le film, une autre fusillade a lieu dans un comptoir de commerce. L’artiste y est à nouveau mis en avant. Cette fois-ci c’est Nobody qui invoque le fantôme de William Blake, rétorquant une citation de The Everlasting Gospel à l’homme qui lui jette une malédiction chrétienne : « The vision of Christ that thou dost see / Is my vision’s greatest Enemy. » Ici encore, l’identité joue un rôle important, l’homme qui reconnaît Blake veut le piéger en lui demandant un autographe. Traité en artiste, c’est un autographe sanglant qu’il laisse, d’une balle de revolver. La guitare résonne à nouveau dans l’instant du coup de feu, elle projette la fin de la séquence, le meurtre d’un autre homme qui entre à ce instant armé d’un fusil, dans une dimension manifestement extérieure au monde réel qu’est celui de l’art de Blake. Dans ces fusillades, il montre comment le rêve auquel il accède progressivement peut surgir dans le monde des vivants, la forme de cette prise de pouvoir de l’imagination sur la matière étant l’art, y compris lorsqu’il s’agit de donner la mort par les armes.
Le voyageur mort de Dead Man est le dépositaire de diverses images qui se rattachent à son homonyme, William Blake. Avant d’être abattu et de rencontrer Nobody, il n’a de Blake que le nom, mais en avançant dans le monde de l’esprit, il en acquiert l’imagination et la force artistique, ainsi que la vision du monde. Il devient finalement un avatar du poète lorsque son imagination devient plus forte que la réalité. De même que le Blake original était considéré comme fou, le nouveau doit avoir un rapport bien particulier avec la réalité pour en être le digne représentant. La force de son rêve qui fait de lui un homme d’une grande puissance selon la culture shamanique – il sera reconnu et aidé par les indiens avant sa fin – est la force de l’artiste. Rêve comme art sont le fruit d’une imagination débridée, et la multiplication par Jim Jarmusch des référents et des images actualisées fait de Dead Man le portrait d’un imaginaire qui contient en partie celui de William Blake mais se prolonge bien au delà.
3- Omniprésence d’une individualité
La complexité de la forme onirique de Dead Man met à mal toute approche interprétative de sa réception. La multiplicité des sources de chaque image propre au rêve empêche d’y voir une actualisation linéaire sous la forme d’une intrigue classique hollywoodienne. Chaque personnage, chaque péripétie, chaque élément scénaristique est trop asservi à la construction du rêve pour posséder une autre fonction. En lieu et place d’une narration classique, la progression du récit se fait par le travail formel de l’onirisme. L’histoire étant celle du voyage spirituel de William Blake, le film n’est autre que l’image de ce voyage, ce qui fait de sa forme – de ses images – la concrétisation physique de l’idée même de la représentation d’un esprit. Il est important de mettre en avant ce caractère formaliste du film dans la mesure ou cela influe la finalité du traitement des personnages. Ainsi on peut se demander qui est le premier, du rêveur ou du rêve. Si une forme plus académique place le personnage au premier plan, et fait de l’onirisme un prolongement formel de son traitement ou d’une péripétie de l’intrigue, le caractère onirique permanent de Dead Man pose problème.
Chaque plan du film étant frappé d’un caractère onirique, d’avant même la blessure de William Blake jusqu’à sa dissolution finale entre ciel et océan, il est impossible d’y trouver l’élément préalable du rêve, cette image-perception qu’il va actualiser, autrement que par des déductions assez simples quant à la valeur référentielle des éléments visibles. Le fonctionnement par citations qu’a adopté Jim Jarmusch est en cela un moyen de distinguer la partie de l’image actualisée par la subjectivité de la partie neutre de sa source. Mais comment distinguer avec certitude le rêve impliqué dont les limites sont floues du monde réel dans lequel évolue le rêveur, autrement que par cette chaleur référentielle tournant autour de la figure de William Blake ? Si il est clair que cette part de Dead Man est le cœur du rêve, sa partie interprétable et donc possible à distinguer et structurer, tout ce qui tient du travail onirique de Jim Jarmusch n’en est pas moins présent dans le reste de l’œuvre. La question du point de vue qui avait ouvert les portes du rêve revient ici : puisque tout porte à croire que l’on suit à chaque instant le cheminement intérieur de William Blake, qu’est-ce qui permet de le distinguer d’un éventuel « autre chose » ? Avec un acteur présent de bout en bout dans le film, un noir et blanc constant et cette musique susceptible de surgir à tout instant, comme motivée par l’action, la moindre image est frappée du doute. Faute d’un préalable distingué de la partie onirique du film, son assise réelle ne peut pas être vue indéfiniment comme une base solide. Le fonctionnement de l’image-rêve pousse à distinguer deux sortes d’éléments pour mettre en place le processus onirique, mais une fois celui-ci avéré, son ampleur produit un effet de contamination à travers tout le film dont ne reste que l’élément rêvé.
Toutes ces pistes mènent à une même conclusion qu’est le caractère insoluble du film, de la même manière qu’un rêve est insoluble. Parmi les caractéristiques du rêve se trouve l’impossibilité de l’appréhender dans son entier. Jamais la psychanalyse n’a prétendu pouvoir résoudre un rêve dans sa totalité, et son interprétation n’est qu’une nouvelle actualisation de l’image originelle. Par l’impossibilité de résoudre certaines interrogations laissées par le film, on pousse ainsi au plus loin son rapport intime avec l’onirisme. Par l’absence d’enchâssement du rêve dans le réel, Dead Man devient un film-rêve. Il utilise les formes et caractéristiques du rêve pour faire une œuvre plutôt que de l’intégrer dans une œuvre supérieure. Le processus est le même que d’isoler un rêve de son contexte réel. Il est semblable à un rêve dont on ne connaîtrait pas le rêveur : le psychanalyste ne peut pas en résoudre les signes, mais il se vaut par lui-même en tant qu’expérience esthétique.
Alors même qu’il est centré sur un unique personnage, définir Dead Man comme un film-rêve remet en cause l’identité du rêveur. Si William Blake est l’acteur du rêve, rien ne permet de dire que son identité corresponde à celle du rêveur, et ne soit pas elle-même une image actualisée par quelqu’un d’autre. A partir de ce nouveau point de vue, l’étrange rapport intime qu’il entretient avec son glorieux homonyme apparaît sous un autre jour. Cependant, par le partage de son point de vue et la mise en scène subjectivisée du film-rêve, Blake est la projection du rêveur dans le rêve. Deux sources restent alors exploitables. En premier lieu, le metteur en scène peut être vu comme rêveur, c’est lui qui est la source de toutes les images qui s’actualisent dans le film. En d’autre termes, c’est bien l’univers de Jim Jarmusch qui est traité dans Dead Man. Mais le processus par lequel celui-ci agit sur le film n’a rien de celui d’un rêve. D’un travail de longue haleine parfaitement maîtrisé il tire la représentation d’un rêve. Il utilise ses processus propres pour construire des images fonctionnant selon le même modèle, mais si l’on écarte la très hypothétique et aléatoire (et de toutes façons impossible à analyser) part inconsciente du travail de l’artiste, il ne rêve pas Dead Man. Bien au contraire, si il y a une personne pour qui le film n’est pas un rêve, c’est lui.
De l’autre côté du film se trouve le spectateur. Assis dans la salle de cinéma, il s’astreint à un processus de réception passif, le film se déroule face à lui sans qu’il n’en soit la source ou ne puisse interférer avec lui, et pourtant son attitude est bien plus semblable à celle du rêveur. Les éléments du comportement du spectateur de cinéma proches de celui du rêveur passent par sa passivité, un niveau de conscience réduit, une attention toute entière tournée vers l’imaginaire, et enfin la projection inconsciente dans cet imaginaire. Dans Dead Man, le personnage de Blake, projection du rêveur, est lui aussi un élément passif. Il se laisse entraîner par Nobody et ne fait jamais de choix. L’indien serait alors bien plus proche du réalisateur, agissant pour le bénéfice d’un autre, alors que Blake se comporte en spectateur. Il est un personnage observant, témoin des saynètes qui émaillent son voyage, jusqu’à ce plan subjectif lors de son départ en bateau, où il est spectateur de la fin de la traque, sans n’y avoir plus aucun rôle. Tout ceci ajouté à un processus d’identification grandement soutenu par son omniprésence fait de lui le parfait prolongement du spectateur dans le film. Le film-rêve se fait la concrétisation de l’idée d’un rêve à rêveurs multiples. Détaché de tout référant réel fixe, le rêve devient un élément ouvert à l’identification propre au rapport du spectateur avec le film. Dead Man est le rêve du spectateur qui s’actualise dans le personnage de William Blake, lui-même rêveur rêvé.
L’onirisme est dans Dead Man poussé à son paroxysme. Jim Jarmusch en fait un principe permanent de mise en scène qui va déterminer tout le film, du scénario jusqu’à l’esthétique. Les théories deleuziennes de l’image-rêve s’y appliquent pour révéler la complexité du processus ainsi mis en œuvre. Foisonnant d’images aux référents disparates, le film fait de son héros un rêveur de réalité, un homme dont l’imagination trouve prise sur le réel. Il devient le poète des armes à feu, son âme devient indienne, il devient presque la réincarnation du poète William Blake, tout cela par la force de l’esprit puisque l’onirisme qui est la seule constante du film déforme les lois du réel pour en faire celles du rêve. Son but final est l’horizon, le lieu où la mer rencontre le ciel, et où en définitive tout se confond en un seul élément, c’est l’idée du rêve qu’il pourchasse ainsi, où tout se confond dans une liberté absolue. Ce lieu stygien entre la vie et la mort et entre le physique et l’immatériel est le lieu du rêve par excellence. Parce que la réalité se perd dans ce rêve, et que l’onirisme chez Jarmusch se pose en nouvelle loi, toute idée de frontière s’évanouit jusqu’à ne plus laisser que le rêve dans le film. Le concept de film-rêve est l’accomplissement de tout ce processus, une œuvre onirique dépourvue de ses attaches réelles et réalistes, un rêve coupé de son rêveur. Le spectateur alors devient l’élément central : dans un film que l’on dira contemplatif, l’acte de contemplation est celui qui définit l’œuvre, et c’est le spectateur qui l’accomplit. En se projetant dans le personnage de Blake et en adoptant son rêve, il fait d’un film qui n’est que mise en scène un rêve véritable, une image actualisée par un esprit libre.
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Dernière mise à jour par : ZiGGy le 14/06/06 13:35
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Réponse au Sujet 'Dead Man' a été posté le : 15/06/06 00:08
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Eh ben... sacrée analyse, je ne suis pas allée aussi loin.
Pourtant j'ai adoré Dead Man sans comprendre pourquoi et sans savoir faire partager mon intérêt avec les autres (qui se sont toujours plein que c'était trop long, trop mou, trop ci, trop ça...).
Je l'ai vu pour la 1ère fois dans une ambiance très spéciale, j'étais morne et vide de vie, et un ami m'a proposé une nuit Jim Jarmusch à Paris dans le 5e, on est allé boire une bière et puis on est rentré dans le petit cinéma. Là on a vu Stranger than Paradise, Permanent Vacation et Dead Man.
J'ai horreur des trucs "pour faire styles", des symbolismes mal employés, du contemporain genre style qu'on met ça pour dire ça qu'on veut dire ça en fait. J'avoue qu'au début Stranger than Paradise m'a un peu fait cet effet, même si je me suis laissée ensuite prendre à l'histoire, et qu'à la fin Permanent Vacation et ses sons de cloches assourdissants à 6h du mat' m'a fait carrément cet effet.
Et au milieu, Dead Man, a resplendi à mes yeux comme un petit bijou, pas seulement parce que l'acteur est Johnny Depp, mais dès le début pour l'humour noir, l'ironie, la magie légère de l'atmosphère et le terre à terre de l'histoire, 2 pôles entre lesquels se raconte le film.
Bien sûr le train qui dure, les cadrages, le tout début ça nous fait du Jim Jarmush film de genre blabla attention mais non, même pas, je me suis laissée emportée, je ne sais toujours pas comment. Le film met mal à l'aise, mais de cet air malsain qui active le cerveau et la réflexion et n'empêche pas de s'accrocher aux personnages malgré toutes les intentions et effets de style.
Noboby chantant la chanson de William Blake, et William mûrissant sous nos yeux, et au-delà toute l'histoire de ce pays de poussière et de mort, de ces gens qui ne sont pas à leur place, ni les blancs colons, ni les indiens, et où la folie et l'absurde parfume le voyage... un bien étrange film, pas du genre à me plaire et pourtant, qui figure parmi mes classiques. Ce n'est pas du fantastique mais ça en a l'arrière-goût.
Je n'avais pas fait attention à toutes les références cachées, le jeu sur les noms, mais je me suis en effet laissée prendre aussi à l'idée d'un mélange entre le poète et le comptable et pas seulement aux yeux de Nobody bref... le film fait son petit effet à qui veut bien le ressentir 
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Dernière mise à jour par : Armorphée le 15/06/06 00:17
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Manendi Etonae ad perficiendas Britannicas litteras, Nero flagrabat desiderio Urbis.
En séjour à Eton pour perfectionner son anglais, Néron brûlait de revoir Rome
Citation :ZiGGy> Tu permet une MAJ de mon avis dans ton profil: "Grade : chieuse. Talent : max.
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